Kis túlzással azt mondhatnánk, hogy a reneszánsz az európai történelem legtáncosabb korszaka volt. Hévvel táncoltak a nemesek, a polgárok és a parasztok, nem kímélték a lábukat a királyok, fejedelmek, főurak sem, s a pápák, püspökök is szívesen áldoztak e szenvedélynek. A tánc az ellenállhatatlan erejű reneszánsz aktivitás és a test kultuszának egyik fő szimbóluma lett. Az ókori kultúrák emlékei közül sajnos kevés maradt fönn erről az illékony művészeti ágról ahhoz, hogy a reneszánsz ember antikizáló, újjáélesztő szenvedélyének táplálója, az "ars nova" megtermékenyítője lehessen. Ezt a szerepet a paraszti táncok töltötték be. Így a tánc is hozzájárult az irodalommal, a zenével és más művészeti ágakkal együtt a nemzeti színezetű kultúrák kultuszának kialakulásához.
A feudális kereteket feszegető városi polgárság, amely a gazdagságát és hatalmát megfelelő módon képviselő, autonóm kultúra kialakítását tűzte ki célul, a táncban is sajátost akart létrehozni. Ennek megfelelően a gazdag polgárok a lassan anakronisztikussá váló lovagi kultúra táncos-zenés-játékos műfajainak átalakítására, a paraszti táncok megszelídítésére törekedtek, hogy ezek célszerű életszemléletüknek jobban megfeleljenek. Ezáltal véglegesen megtörtént a nemesi, polgári és paraszti tánckultúra szétválása Európában. E változások forrásvidéke Itália északi és középső részén, valamint a korabeli Franciaországban, Burgundiában van.
Táncmesterek
Az új tánckultúra kialakításához és terjesztéséhez már tanult szakemberekre - táncmesterekre - volt szükség. Az első táncmester, akinek munkájáról írásos emlékek is fennmaradtak - az olasz Domenico da Ferrara. Ő már nem vándormulattató, hanem humanista műveltségű mesterember, a tánc, s mellékesen a vívás, lovaglás oktatója, ünnepi látványosságok rendezője volt, főleg a ferrarai Este-udvarban tevékenykedett. Leghíresebb tanítványai Guglielmo Ebreo da Pesaro, Antonio Cornazano voltak a 15. század második felének leghíresebb olasz táncmesterei. Tanítványául szegődött Lorenzo Medici il Magnifico firenzei uralkodó (1449-1492), aki maga is költő volt, s udvarát híres tudósok, művészek találkozóhelyévé tette. Domenico mester a kor neoplatonista szemléletének, misztikus látásmódjának megfelelően a "mértékek" tiszteletére, a táncművészet titkaira oktatta tanítványait.
A korabeli felfogás szerint a természet, az universum és a jól kormányozott állam harmóniájában egyfajta misztikus tánc tükröződik, amelynek az isteni lényként tisztelt ember is szerves része. A harmonikus tánc titkai (misteri): a ritmus és tempó megtartása (misura), a test mozdulatainak összehangolása (maniera), a mozdulatok helyes sorrendjének megtartása (memoria), a tér megfelelő kihasználása (partire del terreno), a lelki adottságok, a finomság, a kecsesség (aere) és a testi adottságok, az életerő és az egészség (movimento corporeo). Domenico és tanítványainak a 15. század során közreadott írásai az egyetemes európai táncművészet alapdokumentumainak tekinthetők.
Udvari táncok
A kora reneszánsz táncmestereinek könyveiből, s a korabeli tánctörténeti dokumentumokból már nem csak sejthetjük, hanem sok esetben pontosan tudhatjuk, hogy mit és hogyan táncoltak az emberek Itáliában (Milánóban, Firenzében, Urbinóban, Ferrarában) és Burgundiában, valamint a hozzájuk szorosabb-lazább szálakkal kötődő európai udvarokban. Az itáliai és a francia táncoknak a 15. században eszerint két altípusa létezett: a bassadanza, basse danse (vonuló páros vagy hármastánc) és a ballo, balletto (több részből álló tánckompozíció). A basse szó jelentése "mély", ami a tánc lassúságára, méltóságteljes voltára utal. Ez a mozgásmód összefüggésben volt a kor öltözködési divatjával (a hosszú, súlyos textíliákból készült ruhák, hosszú csőrős orrú cipők, súlyos fejékek), és az ennek megfelelő kifinomult viselkedéssel.
A ballo, balletto három, négy, hat, esetleg több táncosra készített kompozíció, amely négy egymástól eltérő ritmusú, tempójú, karakterű tételből (misuraból) állt. Itáliában e tételek leggyakrabban a következők voltak: bassadanza, quadernaria, saltarello és píva. Ezek közül a bassadanza és a saltarello páratlan, a quadernaria és a píva páros lüktetésű, s ezen belül a saltarello kétszer olyan gyors, mint a bassadanza és a píva kétszer sebesebb a quadernalianál. E tételek zenekísérete gyakran azonos dallam volt, amelyet a zenészek a jellemző lüktetésnek és tempónak megfelelően alakítottak a sajátos előadás során, amelyben táncos előadó és közönség még nem vált el egymástól. Az itáliai és a francia stílus között a táncnevek hasonlósága ellenére jelentős különbségek voltak, amit a táncosoknak ismerniük illett.
Ami a kora reneszánsz tánckönyvekből hiányzik
A korabeli olasz és francia táncgyűjteményekben ekkor még nyoma sincs azoknak a táncoknak (pl. pavane, guilliard, passamezzo, courante, volta), amelyeket híres reneszánsz táncokként ismerünk. Csak egy-két évtized múltán, a 16. század második felében bukkannak fel, s hódítják meg a táncéletet. Hiányoznak e gyűjteményekből a köztudottnak vélt, mindenki által természetesen ismert, egyszerű körtáncok (branle, Rundtanz), amelyek már régi hagyományra mennek vissza, s egy-két évszázadig még szívesen táncolnak főúri udvarokban és a polgárság táncalkalmain. Nem maradt fenn pontos leírása azoknak a trionfoknak, maszkos felvonulásoknak sem, amelyeket az egyházi és világi hatalmasságok ünnepein, a követ- és fejedelemlátogatások alkalmával, esküvőkön, a karácsony és vízkereszt közé eső "tizenhárom napokkor", búcsújárásokon vagy a farsangi karneválon rendeztek.
Népszerűek voltak ilyen alkalmakkor a Szerelem, az Igazság és a Halál diadalát bemutató látványosságok: a Három Vak trionfoja, a keresztény és a pogány mitológiából, illetve a római történelemből vett allegorikus jelenetek, az angol, spanyol, flamand, sőt magyar módra járt álarcos morescák. Ezek rendezését végző festaiulok között voltak költők, muzsikusok, festők, táncosok, színészek és énekesek egyaránt. Közismert, hogy alkalmanként a kor nagy festői, Botticelli, Leonardo és Dürer is szívesen vállalkoztak trionfok jelmezeinek és látványos díszleteinek megtervezésére. E világias, táncos-énekes-dramatikus szórakozások több lehetőséget adtak az életöröm kifejezésére, mint a középkori misztériumjátékok paradicsomi boldogságot ábrázoló jelenetei.
Terpsychore szállást keres Magyarországon
A kora reneszánsz idején Magyarország táncélete a nyugat-európaihoz hasonlóan mozgalmas, de az eddig feltárt források még mindig csak a táncolás tényéről, esetenként a táncok nevéről tudósítanak. Az itáliaiakhoz hasonló tánckönyvek, amelyekben a Magyarországon járt táncok és zenéjük részletes leírása volna, sajnos nem maradtak ránk. Az sem bizonyos, hogy az olasz és francia kéziratos táncgyűjtemények ismertek voltak a korabeli Magyarországon. Az 1460 körüli Brüsszeli kézirat elnevezésű gyűjteményről feltételezhető, hogy Mária királynénak (II. Lajos feleségének) is birtokában volt mielőtt Ausztriai Margithoz került, de ez nem bizonyos. Megbízható források nélkül meg kell elégednünk a korabeli krónikák, történeti művek, követjelentések, naplók szűkszavú megjegyzéseivel, s a gyéren fölbukkanó táncábrázolásokkal.
E források megemlítik a Magyarországon járt "olasz táncot" (wällischen Tanz, höfische welschen Tanz), a "Zeuner" (sövénytánc) néven járt füzértáncot, a tüzes "német táncot" (Germanica pyrrichia), az álarcos táncot (Mummerej), facipőben járt botos táncot (Tanz mit Stecken), az egyszerű körtáncot (Rundtanz), a forgó páros táncot (Kehrab), a harci táncot (militarem pyrrhichiam, Martiales choreas), a kardtáncot, hajdútáncot. Páros tánc ábrázolását láthatjuk a Mátyás király budai műhelyéből kikerült szép kályhacsempéken és egy 15. századra datált bronz ládacsaton. Több példa van arra is, hogy heves mozdulatokkal ábrázolják e korban a dudán játszó udvari mulattatókat, ami a dudások játékmódjából ítélve, szintén táncos mozgásra enged következtetni. Több európai forrás említi a magyarok sajátos módon való táncát, amely a reneszánsz későbbi időszakában válik európai divattá.
Táncok Mátyás király udvarában
A korabeli udvari táncokról e korban Mátyás király messze földön híres reneszánsz udvarából maradt ránk a legtöbb emlék. Ezek többségét Antonio Bonfininek, Mátyás király udvari történetírójának köszönhetjük, aki maga tánckedvelő, reneszánsz ember volt. Krónikájában láthatóan szívesen elidőzött az udvari ünnepségeket kísérő táncos-zenés jelenetek leírásánál. Tőle tudjuk, hogy Mátyás királlyá választásakor a budai nép táncra perdült. Ő maga is szívesen táncolt. 1470-ben például Frigyes császárnál tett látogatása során a lovagi tornán és a magyar táncokban is fényeskedett. Mátyás hadakozás közben szívesen szórakozott. Boroszló ostroma idején 1474-ben táncmulatságra hívta a város és az ostromló cseh-lengyel sereg előkelőit. Mátyás és Beatrix menyegzője nagy pompával zajlott. Hans Seybolt humanista író, György bajor herceg követe szerint Beatrix fivérével a nápolyi herceggel táncolt együtt a Zäuner nevű táncban.
A pfalzi követ jelentése szerint Beatrix és Ulászló, III. Kázmér lengyel király fia tüzes Germanica Pyrrichiat (német táncot) járt Olmützben a Mátyás által reneszánsz pompával megrendezett fényes ünnepségen. Bonfini szerint a magyarok naponta támadták a királyt, hogy a jobb célokra kivetett adót haszontalanságokra fordítja, a régi királyok egyszerű életmódjától eltér, levetve a hazai szigorú erkölcsöket megszünteti a régi szokásokat, a latin, sőt spanyol élvezetre és elpuhult szokásokra tér át. Ezért elsősorban Beatrixot hibáztatták, mondván: "... Beatrix királyné asszony fogá Mátyás királyt az olasz dolgokra ... hozata ki csúfokat, táncolókat, mindenféle síposokat, lantosokat, hegedősöket: mert ezekben Beatrix királyné asszonynak igen nagy kedve és gyönyörűsége vala." Beatrix itáliai (főleg ferrarai) kapcsolatait ismerve, hitelt adhatunk a panaszoknak, s feltehetjük, hogy az ő révén, a Domenico de Ferrara gyűjteményében szereplő táncok is eljuthattak Magyarországra.
II. Lajos táncszenvedélye és a moresca
Mátyás halála után II. Ulászló és II. Lajos király hiába igyekezett fönntartani a fényűző, reneszánsz udvartartást. II Lajos király és Mária királyné táncszeretete például olyannyira megterhelte az amúgy is elszegényedett kincstárt, hogy szerte Európában felfigyeltek rá. Gyermekkoruktól fogva mindketten hozzászoktak a pompás mulatságokhoz, látványos udvari rendezvényekhez, melyekhez később is ragaszkodni igyekeztek. Brandenburgi György őrgróf II. Lajos király unokabátyja és nevelője írta 1519-ben egy fönn maradt levelében a brandenburgi kancellárnak, hogy pompásan farsangolt, alakoskodott, táncolt a különben szörnyen szegény Lajos király udvarában, ki maga is vígan járta a táncot az urak társaságában. "Én tizennyolcad magammal jelmezben (Mummerej) jelentem meg, rövid felöltőben és piros, hegyes cipőben, ahogy azt a régiek hajdan viselték, azután öreg atyus következett, facipőben, s két különös táncot járt botokkal (Tanz mit Stecken)."
Itt kell megemlíteni azt a farsangi fegyveres és álarcos táncot, amelyet Zsigmond herceg (Jagello Ulászló király öccse) jegyzett föl budai sáfárkönyvébe. Eszerint 1501. február 21-én, farsang utóján a budai iskolás diákok kardtáncot mutattak be neki a szálláshelyén. Ugyanaz nap álorcás bolondok jelentek meg lóval, majd ők is kardtáncot jártak előtte, amiért jutalmat kaptak. E kardtáncok és az ugyanebben az időben Maximilián császár számára készült metszetek az álarcos, fegyveres magyar táncosokról, vagy a müncheni városháza moreszka táncosai között található magyar figura az Európa-szerte népszerű "moresca" magyarországi divatjára utal. Királyaink pompaszeretete és táncszenvedélye a 16. század elején valószínűleg kevésbé lett volna feltűnő, s talán II. Lajos sem érdemelte volna ki a "beste táncos király" elnevezést, ha megfelelő gazdagság lett volna e pompa mögött, s mindez nem a közeledő török veszély árnyékában történik.
